微短?。喝昼娨患?，三分鐘熱度？

當前階段的短劇，就像是長了一副健碩體格的幼年人：一邊是巨大且仍在爆發(fā)式增長的海內(nèi)外市場規(guī)模，一邊是仍處于野蠻生長的內(nèi)容發(fā)展。影視基地橫店甚至一度被戲謔地調(diào)侃為“豎店”，其火爆由此可見一斑。而火爆的同時也受到了流量生意的批評與低俗違規(guī)的管制。

微短劇的爆火，是越土越上癮嗎？

微短劇的爆火，是越土越上癮嗎？要回答這個問題，不可避免地要回溯到“爆火的短劇到底是啥”這個問題上。

盡管叫法不同，本文探討的短劇，更多是當下頗為流行的微短劇。根據(jù)國家廣電總局的定義，微短劇，全稱為網(wǎng)絡微短劇，是指“單集時長從幾十秒到15分鐘左右、有著相對明確的主題和主線、較為連續(xù)和完整的故事情節(jié)”的劇集。這類形式此前更常見于長視頻平臺，如此前爆火的《招惹》《授她以柄》。如今更多地指豎屏形式的長度2-5分鐘不等的劇集內(nèi)容，如春節(jié)期間引爆話題的《我在八零年代當后媽》。其中，豎屏微短劇又有小程序微短劇和短視頻平臺（抖音、快手）微短劇等更細分的差異。

“短劇爆火，越土越上癮”這一問題隱含的一重預設即是——短劇和土Low是綁定的。

這種判定十分符合大眾想象中的短劇定位。短劇、短視頻、抖音、快手，甚至是網(wǎng)劇的前身、早期的網(wǎng)絡迷你劇如《萬萬沒想到》，野蠻生長時期的網(wǎng)絡小說……網(wǎng)絡流行的文化產(chǎn)品，在破壁進入主流視野之前，都曾多多少少分享過同樣一種“瘋狂的、異常的、有害的、低俗的”亞文化標簽：有走火入魔的危險，是心理不健全的人，是會成癮的心靈毒藥，試圖用這些文化垃圾來麻痹和補償自己有缺陷的生活。從短劇發(fā)展前期的呈現(xiàn)來看，結論確乎如此。

然而，從更長的周期來看，這些內(nèi)容也都會經(jīng)歷從野蠻生長到有序發(fā)展的階段。微短劇在兩年時間內(nèi)也正快速改寫著自身的“內(nèi)容基因”，從最早期的業(yè)余團隊拍投流廣告的邏輯，逐漸過渡到目前專業(yè)影視公司紛紛入場。盡管“長”轉“短”賽道是否真的能實現(xiàn)降維打擊還有待驗證，但短劇這塊新大陸的版圖正在日漸豐富起來。

正如當一個短語流行起來的時候，往往是因為填補了一個不確定但又待言說的空間，一種新體裁的興起，其背后是一個群體的欲望與需求。短劇作為一種文化產(chǎn)品，似乎接通了一個文化圈層中不曾看見的市場——所謂的下沉用戶。龐大的、缺乏文化代言人的、沉默的、對于主流來說如同一個“黑盒”的群體，他們對文化產(chǎn)品的消費邏輯，一定程度上是溢出和撐破經(jīng)典文藝的理解框架的。

誰在看？“下沉”的兩條線索

那么，讓我們一起試著拆開“下沉”這個黑盒。

錨定所謂的“下沉用戶”一般會沿著兩個線索：人群沿消費品位下沉，而消費品位沿城市層級和年齡分布。換言之，一是下沉到三四線城市，二是下沉到中老年群體——統(tǒng)計意義上的低文化和高年齡人群。

這些線索交織為“土”這樣一個極為概括和抽象性的形容。具體來看，在文本和呈現(xiàn)制作層面指向了一種“高話題度、強刺激、安全的新爽文”快銷品模式。在短劇發(fā)展早期，題材與人設選擇上多靠近他們的生活，以底層出身如外賣員、保安等強代入的人設疊加一個“大人物”的高身份，圍繞底層逆襲或一路躺贏的主線，循環(huán)實現(xiàn)“打壓與反打”的爽感。

其中，對于“大人物”的想象落在所謂的“贅婿”“戰(zhàn)神”“神醫(yī)”“龍王”標簽上。這些身份對于一二線城市的白領或學生來說可能非常陌生，但對于深諳東北喊麥文化的下沉人群來說，卻是一條文化脈絡上長出來的“虛構王國”：比如“戎馬半生的戰(zhàn)士”翻譯過來即是：之前干保安，“久經(jīng)沙場”是看場子；“帝王”解碼為單位老板；“江山”則是工作單位，而“歸隱”是回老家務農(nóng)……荒誕，但荒誕的背面又依稀可見他們想象人生逆襲的可能性。

當然，人設和套路常變，尤其隨著人群的不斷泛化，打“快速共情”牌的短劇會不斷汰換最符合當前人群需求的設定。于是，一定程度上更多元化的內(nèi)容開始進入主流視野。但其探索出的快節(jié)奏、強反轉、強沖突、將信息密度壓縮到最高的敘事模式，則沉淀為短劇最具差異化的內(nèi)容特征之一。

而從階段來看，《我在八零年代當后媽》在春節(jié)期間的爆火驗證了一二線青年也開始“被下沉”：從“太土不看”到“不土不看”、“我是土狗我愛看”。撬動的點就在于，觀眾代入主角代償式的體驗無痛感、不遇挫、一路開掛的人生。而這種體驗是在其他視頻故事如電影和長劇中較難被滿足的——傳統(tǒng)的影視劇集在主旨表達的要求下，對人物的成長、情節(jié)的邏輯、角色高光的合理性等方面都有不低的要求，也即是說“合理合情”這一內(nèi)容邏輯削弱了所謂的“土味兒”的、狗血的、極致戲劇化的情節(jié)點。

為什么看？“短”之為結果

所以說，短劇首先是對人性或者說人性弱點的投機，爽劇的流行是因為滿足了人性中的某種需求。

爽點的設置利用了人們“強化理論”心理需求：“通過一個又一個設計好的沖突情節(jié)，用復仇、逆襲等強烈的情感刺激，實現(xiàn)更加直接、更加可靠的獎賞感。與傳統(tǒng)劇集相比，這種形式去除了邏輯的推理，減少了漫長的鋪墊對白，鏡頭直接懟臉，演員的一顰一笑都更加有張力?！薄段遥壕掳最I；愛好：土味短劇》一文曾精準地概括了短劇的心理成癮機制。

若從文化平等主義的視角來說，人類的精神需求也是多元的，而情感沒有高低貴賤之分。短劇廣被詬病更重要的原因在于，單一的爽劇供給對內(nèi)容生態(tài)的破壞——如果選擇只有爽劇，那么更高級的需求無法得到滿足。

另一方面，此前熱議的長劇的審美降級問題也在倒逼觀眾對短劇拉高更多的期待。當觀眾如同掃雷一般地面對IP改編?。豪@過劇本魔改，避開不合理加戲，祈禱演員“貼臉”、演技在線，表明制片方選擇和大眾選擇之間的審美縫隙正越拉越大。與此同時，觀眾本身預期較低的短劇精品頻出，在粗陋的制作中有個別亮點的升級便可達成——觀眾的預期管理絕佳。尤其在短劇當前的生產(chǎn)機制中，“民選”的邏輯更占上風。

此外，短劇相對于長劇的革新還在于擠掉了注水劇的水。相較于橫屏，豎屏畫面窄幅更關注人，從呈現(xiàn)效果上也要求短劇要向“短”。這個“短”并不是劇情的“短”，而是信息量高度濃縮的“短”，要求鏡頭和敘事線索始終跟隨主角去行動。而爽感的要求則要設置密度更高的情節(jié)與反轉，同等時間單位中的情節(jié)密度要更高，甚至對敘事節(jié)奏提出了高于長劇的要求。

而這種短時長、高密度的體裁，正是當前媒介環(huán)境中大眾的偏好。從觀看的邏輯來說，短劇與3分鐘帶你看完xx劇的解說視頻更接近。而解說類高信息密度的內(nèi)容流行，不僅在于碎片化的生存下深度閱讀和觀看的行為正在被稀釋，更在于現(xiàn)代人文化體力的衰減。

短，是一種結果，而非原因。無論是從讀書博主、聽書APP中碎片化或二手式的獲取知識來替代大部頭原著的閱讀，抑或是從解說視頻中囫圇吞下劇情——這些文化消費所需的體力，正在日益被不斷延長的工時、高強度的勞動、消耗人的通勤中一點點擠掉。一如《花束般的戀愛》中男主角，從文藝青年到只能下班后玩一兩局重復性的三消類游戲轉變。

映射到內(nèi)容的審美上，那些復雜豐富細膩曖昧、細節(jié)中的人性幽微，正被純化概括為激烈、強烈和確定性——從藝術風格化地呈現(xiàn)到更關注信息的傳遞。所以說，如果短劇這樣一種體裁形式是某種集體疊加時代因素的選擇，那么需要做的便是在內(nèi)容上濾掉渣滓，更多地找到“上得了臺面”的題材和表達。當長劇向精品化、短劇向劇情爆款化，卡在中間、不上不下的注水長劇首先會失去生存空間。