曲藝?。骸扒嚒边€是“劇”？

蔣慧明

近幾年，各地曲藝院團(tuán)陸續(xù)創(chuàng)演了一批有別于傳統(tǒng)單個(gè)曲藝節(jié)目的大型劇目，名目各異，但基本樣式多為由曲藝演員擔(dān)綱主演，以地方曲種為主要串聯(lián)手段，融合戲劇、歌舞、音樂等多種藝術(shù)手法，綜合了LED大屏、聲光電等舞臺(tái)效果，一般多冠以“曲藝劇”的統(tǒng)稱。這類大型劇目不僅在演出市場(chǎng)中占據(jù)了一定的市場(chǎng)份額，有的還參加了一些高規(guī)格的全國性藝術(shù)節(jié)進(jìn)行展演，且頻頻入選各級(jí)藝術(shù)基金扶持項(xiàng)目，在觀眾中也引起了不小的反響。

“曲藝劇”的盛行，自然也引發(fā)了學(xué)界的關(guān)注和爭議，而爭議的焦點(diǎn)其實(shí)主要就集中在一點(diǎn)，即：曲藝劇究竟是“曲藝”還是“劇”？

第一，是“扮演”還是“摹擬”。說起曲藝劇，最直觀的舞臺(tái)呈現(xiàn)的變化顯而易見——與一般的曲藝節(jié)目相比，前者的體量要大得多，往往有完整的故事情節(jié)、激烈的矛盾沖突、貫穿的戲劇結(jié)構(gòu)以及服化道燈光音響等舞美的烘托，特別是其中的人物由演員“一人一角”地扮演。而一般的曲藝節(jié)目，則大多短小精悍、通俗易懂，雖人物眾多，卻由演員“一人多角”“跳進(jìn)跳出”地摹擬，因而時(shí)空轉(zhuǎn)換自由，特別是一些以抒情寫景為主的作品，對(duì)故事情節(jié)、矛盾沖突并無必然要求。

顯然，若從表演角度來看，曲藝劇的“扮演”和曲藝的“摹擬”有著本質(zhì)的區(qū)別，前者明顯應(yīng)納入到戲劇的范疇。例如濟(jì)南市曲藝團(tuán)創(chuàng)演的《泉城人家》《茶壺就是喝茶的》、河南歌舞演藝集團(tuán)創(chuàng)演的“老”字號(hào)三部曲《老湯》《老街》和《老家》等，都在節(jié)目單上清清楚楚地打出了“都市情景劇”或“方言話劇”的稱謂。但是，劇中隨處可見的地方曲種如山東琴書、河南墜子等，尤其是一眾曲藝演員的加盟，亦莊亦諧、喜感十足，演繹出了不折不扣的“曲藝+喜劇”的特殊效果。所以，盡管有學(xué)者質(zhì)疑《泉城人家》參演第五屆中國曲藝節(jié)閉幕演出的合理性，但普通觀眾群體的反饋意見卻直截了當(dāng)——只要節(jié)目好聽、好玩、好看，何必計(jì)較它是戲劇還是曲藝呢？

第二，曲藝劇并非“橫空出世”。就像相聲劇的出現(xiàn)，業(yè)界一般認(rèn)為它與20世紀(jì)三四十年代流行于京津地區(qū)的“文明戲”密切相關(guān)，更與兄弟劇團(tuán)定名并演出的“笑劇”有著直接的聯(lián)系。1956年，北京曲藝三團(tuán)曾將啟明茶社表演過的小戲《福壽全》重新搬上舞臺(tái)，引起觀眾強(qiáng)烈反響。由于大多數(shù)角色均由相聲演員擔(dān)任，“相聲劇”的名稱由此產(chǎn)生。

實(shí)際上，曲藝劇的出現(xiàn)亦并非自今日始。據(jù)學(xué)者考證，早在1911年就盛行過評(píng)彈藝人自娛自樂式的“書戲”演出，說白了即“化裝彈詞”，大大豐富了觀演的視覺效果。而在新中國成立初期，評(píng)彈歷史上匯聚眾多名家精英參演的書戲《小二黑結(jié)婚》《野豬林》等，更是因其募捐義演的性質(zhì)而產(chǎn)生了空前的轟動(dòng)效應(yīng)。

再者，1952年，由老舍先生創(chuàng)作并定名，魏喜奎、關(guān)學(xué)曾、孫硯琴等曲藝藝人主演，用北京方言、北京音樂反映新中國成立后北京人新生活的《柳樹井》，便是由單弦牌子曲及北方民間曲調(diào)發(fā)展而來的北京唯一的地方戲曲劇種——北京曲劇的早期代表劇目，原來就被稱作曲藝劇。

第三，呼應(yīng)時(shí)代審美需求。曲藝劇的涌現(xiàn)，一方面是各地曲藝院團(tuán)尋求發(fā)展、資源整合的必然選擇，另一方面也不妨視作曲藝人積極呼應(yīng)時(shí)代審美需求的綜合考量。面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊、觀眾欣賞口味的變化等多重考驗(yàn)，個(gè)別專業(yè)曲藝院團(tuán)嘗試著另辟蹊徑，以跨界融合、多元并舉的舉措主動(dòng)應(yīng)對(duì)，充分調(diào)動(dòng)團(tuán)內(nèi)演職員一專多能的業(yè)務(wù)積極性，積極爭取各級(jí)各類專項(xiàng)藝術(shù)基金的扶持資助，創(chuàng)演了一系列題材廣泛、內(nèi)容接地氣、形式多樣化的曲藝劇作品，給廣大觀眾留下了較為深刻的印象。

比如，北京曲藝團(tuán)的章回鼓書《古城暗戰(zhàn)》、沉浸式曲藝劇《南城記憶——“老門神”》、天津市曲藝團(tuán)的《碩二爺傳奇》、廈門市南樂團(tuán)的《文姬歸漢》、上海評(píng)彈團(tuán)的《醫(yī)圣》《林徽因》以及獲得第十二屆中國曲藝牡丹獎(jiǎng)節(jié)目獎(jiǎng)的《戰(zhàn)·無硝煙》等，粗略算下來便有數(shù)十部之多。其中，像四川省曲藝研究院與相關(guān)單位聯(lián)合推出的曲藝劇《桃李春風(fēng)一壺酒》，以輕喜劇為基調(diào)，將四川清音、四川金錢板、四川揚(yáng)琴與潮流前衛(wèi)的搖滾樂和電子樂結(jié)合；由四川省曲協(xié)與巴中市巴州區(qū)聯(lián)合打造的曲藝劇《望紅臺(tái)》，則是以多個(gè)空間維度的舞臺(tái)呈現(xiàn)、首尾呼應(yīng)的篇章結(jié)構(gòu)營造情景曲藝的氛圍與情緒；由江蘇省鹽城市鹽都區(qū)群眾文化藝術(shù)館、鹽城市淮劇團(tuán)聯(lián)合創(chuàng)作演出的曲藝劇《鹽阜往事》，包含了鹽阜說唱、道情、相聲、快板、雙簧等19個(gè)曲種……可謂各有亮點(diǎn)，多姿多彩。

第四，風(fēng)物長宜放眼量。上文所列，遠(yuǎn)非近幾年各地創(chuàng)演的曲藝劇的全貌，不過就整體趨勢(shì)而言，曲藝劇的數(shù)量大概率會(huì)逐漸增多而非減少。這就不能不引發(fā)我們進(jìn)一步的深思。

固然，所有參與創(chuàng)演曲藝劇的主創(chuàng)人員幾乎都會(huì)強(qiáng)調(diào)一句：“堅(jiān)守曲藝本體特征，借鑒融合姊妹藝術(shù)”，但事實(shí)卻是——以探索創(chuàng)新的理由，有意無意地強(qiáng)調(diào)和推進(jìn)“讓曲藝戲劇化”的實(shí)際操作，以至于有導(dǎo)演直言，這類以劇作為載體的新的藝術(shù)樣式，“推動(dòng)了曲藝向前發(fā)展的一大步”。

如果說，曲藝劇的出現(xiàn)和存在有著一定的合理性，反映了曲藝從業(yè)者與曲藝觀眾之間的相互適應(yīng)，尚可理解。然而，若以切片式的曲藝唱腔、曲藝音樂和曲藝表演，僅僅作為戲劇元素來填充和貫串曲藝劇的始終，久而久之，曲藝藝術(shù)的獨(dú)立性還能有保證嗎？一代代曲藝人砥礪奮進(jìn)，終于傲然綻放于文藝百花園的自信，還能繼續(xù)擁有嗎？或許，這才是我們?cè)谧穯柷噭【烤故恰扒嚒边€是“劇”之余，最為迫切需要解決的問題吧。